Ergástulas y cadalsos: trabajo material y causalidad social en la obra artística (parte 3)

Sin duda el absolutismo zarista tuvo mucho que ver en la fidelidad del arte y la literatura al realismo del siglo XIX sin vacilaciones hasta 1905. Especialmente la literatura reprochaba y acusaba de una tradición que se resistía al contragolpe democrático-burgués, que había tenido lugar en la Europa occidental.

En efecto, en los intelectuales de la época perduraba un ímpetu revolucionario que encontrando como aliadas las fuerzas populares sacudieron el régimen feudal hasta sus cimientos, sin embargo, el poder zarista siguió resistiendo hasta 1917. Es precisamente en este periodo (entre el primer intento y la revolución) donde se rompe con la tradición realista, y se da un rápido desarrollo en los experimentos estéticos, en donde se gira hacia al individualismo exasperado. De la literatura se pasa a las artes pictóricas. Es en este escenario hirviente donde se siembra y brota la semilla de la vanguardia (De Micheli, 2008).

El último paso y definitivo del arte figurativo a la abstracción pura lo da Malevich en 1913. Lo que propone esta nueva pintura (suprematista) es la ausencia de toda imagen que nos remita al mundo real, rompe el último vínculo de la pintura cubista con la objetividad y es sobre la base de la lección cubista que nació el abstraccionismo geométrico.

Este paso fue tan trascendente para el arte moderno. Ante los esfuerzos desesperados de Malevich por liberar al arte de las amarras de la objetividad, se refugió en la forma del cuadrado, y expuso una pintura que no es más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco; “se perdió todo lo que habíamos amado”.

La crítica y el público se ahogaba en un mar de incomprensibilidad ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco!, su único anhelo era reencontrarse con una imagen de la «realidad», «la objetividad real». Malevich no podría esperar otra cosa, -dijo- “La ascensión a las alturas del arte no-objetivo es agotadora y llena de tormentos, (…) Los contornos de la objetividad se hunden con cada paso, y al fin, el mundo de los conceptos objetivos se vuelve invisible, solo queda el espíritu de la sensibilidad no-objetiva que lo penetra todo.[1]

Malevich (junto con Maiakovsky) publicó en 1915 El Manifiesto del Suprematismo en Petrogrado, hoy San Petersburgo; y más tarde desarrolló en El Suprematismo, o sea el Mundo de la No Representación (1920) su pensamiento en forma literaria, su teoría del arte.

Para Malevich el arte que sobrevive, lo hace no por la realidad que representa, sino por una cualidad atemporal (transhistórica) que no está supeditada al fin práctico de esa representación. Esa virtud misteriosa que distingue una obra maestra de una obra fracasada es la pura sensibilidad plástica (De Micheli, 2008).

El «suprematismo» no es otra cosa que la supremacía de la “sensibilidad pura” ante las cuestiones prácticas, ante el mundo de la objetividad, de la representación, de lo figurativo.

Para el artista moderno es menester abandonar los lastres del mundo real. Debe estar dispuesto a hallarse frente al cúmulo de fenómenos, significados meta-estéticos y consideraciones objetivas del agobiante mundo real y seguir pintando o esculpiendo desvinculado de los fines prácticos y solo bajo las exigencias y directrices de la pura sensibilidad plástica.

Solo así podrá escuchar en toda su pureza la vox clamantis del arte, que de otra forma es imposible oír en la ensordecedora vida del mundo objetivo. Solo así podrá extraer la esencia del arte de su envoltorio material-objetivo. Dicho en otras palabras, Malevich odiaba la idea de que los contenidos de la vida pudieran ser contenidos del arte. Ante tal disyuntiva Maiakovsky escribió:

El suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia social o material. Toda idea social por grande y significativa que pueda ser, nace de la sensación del hambre; toda obra de arte por mediocre y carente de significado que sea en apariencia, nace de la sensibilidad plástica. Sería hora de reconocer por fin, que los problemas del arte, los del estómago y los del buen sentido están muy alejados unos de otros.[2]

En su obsesiva búsqueda por la pureza plástica, los suprematistas pierden de vista al arte fundamentalmente como un problema de expresión. Disocian al arte de todo contenido fijándose únicamente en ello como solo un problema formal.

Aunque esto habría de cambiar significativamente después de la Revolución victoriosa de 1917. Las diferencias y recelos entre los intelectuales y artistas que había sembrado el fracaso de 1905 llevándolos a la desconfianza y al aislamiento. La victoria fue para muchos un punto de referencia en medio del caos, numerosos escritores y artistas tomaron partido por la revolución, suprematistas y constructivistas por igual, además de los que naturalmente, desde hacía años, como Gorki, militaban en favor del pueblo (De Micheli, 2008).

Este contexto de circunstancias agitadas, muy poderosas, las condiciones materiales, la organización social en clases antagónicas, intereses y necesidades contradictorios junto con las fuerzas productivas, en conjunto generaron el proceso de desenvolvimiento, en los primeros años de la revolución, de elaboración de la cultura y el arte soviéticos.

Esto sugirió un curso lógico que siguió el gobierno soviético con respecto al arte. Lunacharsky a la cabeza del Comisariado Popular de Educación se interesó en favorecer e intervenir en las tendencias de vanguardia del arte moderno y contribuyó, como una parte de la obligación del Estado revolucionario, a la difusión y soporte al arte nacional.

Artistas e intelectuales ocuparon cargos oficiales en las escuelas y academias de arte, museos e instituciones culturales. El mismo Malevich fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú en 1917, al año siguiente fue llamado a la Academia de Vitebsk; y en 1919 regresa a Moscú a la Escuela Nacional de Artes Aplicadas de esa Ciudad y fue nombrado director del Instituto para el Estudio de la Cultura Artística de Leningrado. Pero nunca dejó su actividad pictórica.

Ahora podemos regresar al caso de Pushkin. Fueron las relaciones recíprocas entre las condiciones materiales -histórica y socialmente determinadas- y la causalidad en su conciencia las que hicieron que adoptara la doctrina del arte por el arte. Luego entonces, el suyo ¿no es arte verdadero?[3]

Queda claro que cada sociedad tiene una forma distinta de entender la belleza. Así mismo, cómo encarnan ésta. También queda claro que un mismo pueblo cambia y adopta otra forma en diferentes épocas. Lunacharsky apunta que en la base del porqué ocurren estos cambios encontraremos los sucesos que acontecen en la estructura económica -que constituye la clave de la concepción materialista de la historia- y el grado de influencia de la clase dominante en la cultura (Lunacharsky, 1975).

La miseria de una visión de la historia del arte estéril sólo sabe ver las variedades -en esencia irreconciliables y contradictorias- de una misma estética en los distintos pueblos y épocas. En este sentido considero necesario edificar una mirada renovadora hacia la concepción materialista de la historia del arte.

Ergo, existe otra forma de verlo: el punto de vista del hombre fiel a su estilo, que ha establecido su gusto. Merced de llegar a consideraciones idealistas y subjetivistas, se debe comprender al estilo como producto tanto de condiciones sociales como del trabajo objetivado del sujeto-artista. La relación estrecha y su influencia recíproca entre estos dos aspectos da como resultado la causalidad de la obra. Tanto la causalidad social de la obra artística, así como la causalidad material de la conciencia del artista.

Ante la disyuntiva del Poder soviético y sus relaciones con el arte, en un artículo publicado en la revista Kommunisticheskoie Prosveschenie (La educación comunista) en 1920 Lunacharsky se cuestiona: ¿puede revolucionar algo el arte?, ¿puede el arte dar algo a la revolución? Una primera cualidad del arte verdadero es la sinceridad del artista. No se le puede imponer a la fuerza ideas a los artistas, el fruto de tal imposición no sería más que falsas promesas, falsificaciones baratas y fetiches del arte revolucionario.

En este sentido, lo que sí se puede hacer es estimular a las nuevas generaciones con la educación correspondiente, con formas mediadas de convencimiento que deben ser utilizadas en la labor de dotar una inspiración revolucionaria al arte (Lunacharsky, 1975).

Finalmente, el trabajo material constituye pues, la base elemental del arte -aunque no su justificación teleológica. Conceder una concepción materialista del arte en todas sus épocas necesariamente debe incluir tanto el proceso intelectual como el trabajo material comenzando por este último.

Contribuir a desarrollar una estética materialista más consecuente con sus principios fundamentales tanto con el estadio de las fuerzas productivas como de su conciencia social específica, pudo ser una tarea imperante de nuestro tiempo, uno de enajenaciones y tomaduras (estéticas) de pelo.

Insistimos que es el trabajo material en su relación dialéctica con la causalidad social, condición ontológicamente anterior a cualquier intencionalidad, la que nos acercará al arte verdadero. Según estos autores.

Consideraciones finales

¿Cómo es que llegamos a los problemas meta-estéticos de nuestra sociedad actual? ¿Será que con la caída del Berliner Mauer apareció un cierto desencanto, un dejo de desilusión y depresión en los intelectuales y artistas que les impidió mantener una perspectiva materialista? A partir de ello ¿emergió -junto con el reordenamiento capitalista globalizador- lo que denominamos una chabacanería postmoderna?

Entiéndase aquí por chabacanería no solo al abandono de la filosofía materialista, sino que la propia situación de crisis, al ambiente hostil y adverso de aquel momento histórico conllevó a renunciar a una posición crítica ante la vida y ante el mundo que les rodeaba.

De alguna manera el desmoronamiento del régimen soviético, les llevó a pensar que lo que fracasó no fue éste sino el materialismo mismo. Lo que impidió pensar la nueva realidad estética que se encuentra en crisis y con esto se dio una ruptura en el pensamiento sobre el devenir de la historia arrastrados por el sentimiento de decepción.

La depresión debilita la perspectiva y con ello se pierde el pensamiento unitario, teóricamente cohesionado y coherente con una visión de la historia del arte como una continuidad (más no como un desarrollo lineal y ascendente). El sujeto histórico, es decir, el sujeto revolucionario, el sujeto de clase se diluye con la post modernidad capitalista, se pierde la perspectiva de clase; el nuevo sujeto histórico, desclasado, postmoderno, sin contenido, sin sustancia, vacío de toda misión transformadora de la realidad.

La nueva realidad vulgar, degradada, con una miseria cubierta de ornamentos, disfrazada de riqueza, de alta tecnología, de modas extravagantes, falsos adornos. No hay profundidad, no hay poesía, no hay vitalidad; en verdad hay muerte, hay violencia, hay degradación, hay miseria, hay mezquindad, hay egoísmo, hay arrogancia. Es un verdadero desastre, esta miseria invade la estética, este imperio de la sinrazón, de lo absurdo, de la inhumanidad, del egoísmo, que se expande por todo el mundo -como dice Lipovetsky- vivimos en la era del vacío y la ligereza, del hiperindividualismo.

Lo nefando de la postmodernidad capitalista es el hecho de que para una persona sea ontológicamente primario ser ciudadano, padre, hijo, obrero, oficinista, artista, curador, cumplir con estos roles que nos asigna la sociedad antes que ser seres humanos. Entramos en un proceso de deshumanización; la metamorfosis tragística del sujeto -en Kafka- no es el hombre invertido en insecto, sino la mirada que asume, que adopta el hombre ante la realidad postmoderna.

Existe en todo esto una naturaleza arbitraria, una afinidad estrecha con el hedonismo, en cierto sentido el supuesto del egoísmo es una negación sistemática al sacrificio de la propia felicidad en aras de la felicidad de otras personas. El perene triunfo del Yo, frente al otro. Dejando al Ego el poder único de resolver los problemas subordinando la razón. El arte contemporáneo está inmerso, circunscrito en este escenario. Naturalmente las estéticas que surjan de este escenario no harán más que reflejar dicha realidad con notable vilipendio.

El arte contemporáneo preso de la ideología burguesa se refugia en el subjetivismo, en el “importamadrismo”, en la inconformidad, en la burla; disque criticando los valores burgueses, los adoptan como antivalores de su existencia pero al mismo tiempo la justifican. Ensimismados y embelesados los artistas contemporáneos por la “libertad” que ofrece la postmodernidad, los libera de la pesada carga de pensar, de creer, de ser, cierran el circulo de la ideología burguesa, la mentira y el no-dialogo disfrazados de apertura y ligereza arremeten contra todo camino posible de la experimentación artística.

Su destino, la producción para la galería, los promotores, la entrada triunfal del arte al mercado capitalista (Durán, 1998). Ahora, la producción artística, la rigen las leyes de laissez faire. El arte elitista se burla de los espectadores, los artistas contemporáneos no se burlan más que de ellos mismos. No harán más que, al arte, esclavizarle y condenarle a ergástulas y cadalsos.

Es cierto, vivimos un escenario poco alentador. Tenemos dos opciones, podemos caer en la depresión y adoptar el camino del arte por el arte o, creer que el arte verdadero no ha muerto y mostrarnos optimistas al respecto. En cualquier caso, no nos queda más que devolver el problema fundamental a la posición establecida por los materialistas.

Es una tarea imprescindible de nuestro tiempo preguntarnos hoy en día si sigue siendo válida esta postura o imaginar nuevas posibilidades para asimilar el arte contemporáneo. Es tiempo de iluminar la confusión reinante. Es una tarea cultural de primera magnitud.

Referencias

§ Bosch, Rafael. (1972) El Trabajo Material y el Arte, México: Grijalbo, pp. 7-18.

§ De Micheli, Mario. (2008) Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, Madrid: Alianza, Cap. 9, pp. 229-240.

§ Durán, Silvia. (1998) Hacia una Estética Marxista, en: Graciela Borja (coord.) Memoria del Simposio Internacional: György Lukács y su Época, México: UAM-X, CSH, Política y Cultura, Cap. 9, pp. 175-188.

§  Kosík, Karel. (1967) Dialéctica de lo Concreto: Estudio Sobre los Problemas del hombre y el Mundo, México: Grijalbo, Cap. 2, pp. 125-152.

§ Lukács, György. (1966) Estética, México: Grijalbo, Tomo I, Cap. 1 y 4, pp. 33-80 y 265-296.

§ Lunacharsky, Anatoli. (1975) El Arte y la Revolución 1917-1927, México: Grijalbo, pp. 83-87, 175-183, 193-204.

§ Lunacharsky, Anatoli. (1970) Tareas de la Crítica Marxista, en: Sánchez, A. (comp.) Estética y Marxismo, México: Era, Tomo I, Cap. 7, pp. 391-394.

§ Marx, Karl. (1975) El Capital, México: Siglo XXI, Tomo I, Vol. I, Cap. 1, 2 y 3, pp. 43-178.

§ Plejánov, Gueorgui. (1973) La Concepción Materialista de la Historia / El Arte y la Vida Social, México: Roca, pp. 21-93.



[1]Fragmento, Malevich, K. El Manifiesto del Suprematismo, en cuya redacción colaboró Maiakowsky, se publicó en Petrogrado (actual San Petersburgo) en 1915.

[2]Citado por De Micheli, M. (2008) Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX, p. 239 (V. Maiakovsky, Opere; ed. Cit., vol. II, p. 76.)

[3]Suplicamos al lector que entienda que dos ejemplos análogos no son representativos del conjunto de la producción artística de la sociedad a la que pertenecen. Puede que diferentes movimientos y corrientes artísticas se desarrollen al mismo tiempo, en el mismo lugar, vaya pueden coexistir, incluso influirse mutuamente; no necesariamente son contradictorias, aunque pueden existir concepciones que así lo vean. “No necesariamente” quiere decir que, el hecho de que surja una desaparezca la otra, y que incluso un mismo artista pase de una a la otra. Entendamos al desarrollo del arte, así como del hombre mismo, no es estático ni mecánico.