Ergástulas y cadalsos: trabajo material y causalidad social en la obra artística (parte 2)

La estética luckacsiana representa el logro más fecundo de la concepción del arte como forma de conocimiento.[1]

La filosofía estética de Lukács, grossomodo, es una estética crítica, en muchos sentidos cerrada y parte de supuestos normativos. Su reflexión nunca separa el arte de su carga ideológica intrínseca y condena todo arte que nace de una ideología burguesa o, que, a partir de esta intenta reflejar la realidad.

Erige como criterio máximo de validación estética, la forma por excelencia el “realismo”[2], entendido éste como una categoría filosófica y no como una expresión formal o una(s) técnica(s) de producción artística. “El arte es para él una de las formas posibles de que dispone el hombre para reflejar o captar lo real.[3]

Luego entonces, Lukács sostiene que el arte, el buen arte, el que ha prevalecido al olvido y al tiempo, es el “realista”. Esto convierte al realismo único satisfactor de esas condiciones, las necesarias al arte.

Tenemos que entender, el realismo lukacsiano no es un “retrato de la realidad” o una fotografía. Varios escritos sobre la proposición estética de Lukács parten de este malentendido. Aquí intentaremos establecer la diferencia central entre lo que comúnmente se entiende por realismo en la teoría e historia del arte como un concepto descriptivo de técnicas o modos de hacer, y el concepto de realismo en Lukács que se establece desde una proposición filosófica especifica como “aprehensión de la realidad”[4]en su sentido estético.

El punto referencial al modo directo de aprehensión de lo real como un proceso cognitivo o formas del conocer (gnosis) es su aporte a la Teoría del reflejo, donde Lukács establece tres modos o formas del conocimiento: conocimiento científico, conocimiento estético y conocimiento cotidiano.

El arte es, pues, una de las formas por las cuales el mundo, la realidad se descubre al hombre. Esta realidad, por supuesto, se halla en proceso constante de cambio, y de ahí la necesidad de que varíen los medios de expresión.[5]

En esta tónica, el arte adquiere un sentido o una función cognoscitiva, Lukács convierte al arte en algo social útil ―postura que podemos encontrar anteriormente en Chernishevsky― a diferencia del pensamiento que lo condena al ornamento.

El pensamiento parte del mismo proceso de apropiación de lo real en las tres formas, pero en tanto que modos de aprehender la realidad, están entrelazadas, entrecruzadas, pero distinguibles en su expresión. Lukács establece muy bien las diferencias entre la forma científica y la estética en su análisis de la producción artística, aunque como formas del conocer, es natural que en ocasiones se tocan o se confunden (Durán, 1998).

¿Cómo se construye el conocimiento estético? Lukács establece un planteamiento dialéctico entre fenómeno y esencia con condicionantes objetivas y subjetivas, es entonces cuando el conocimiento estético se construye a partir del reflejo fiel y objetivo de la realidad, de la asimilación estética de lo real-objetivo por parte del sujeto consecuente con una legalidad histórico-social.

El conocimiento estético permite entender lo que hay de universal en lo singular, para luego proceder a crear otra realidad, la realidad artística, la obra de arte. La realidad artística se reproduce de lo real a través de un reflejo, del reflejo estético del mundo verdadero, el reflejo artístico debe reflejar fiel y objetivamente la realidad. Es a partir del conocimiento estético en relación con el concepto aristotélico de veracidad que se construye otra realidad, la realidad artística “veraz”, la verdadera obra de arte.

Con esto Lukács implica la supremacía del contenido por sobre el continente. En última instancia, la ideología intrínseca en todo trabajo artístico que ha de traducirse en una determinada forma. Para él, la obra de arte es la “que consigue captar rectamente, según el contenido, la dirección y la proporción, lo nuevo esencial que aparece en su periodo, y que es capaz de desarrollar una dación de forma adecuada orgánicamente al nuevo contenido, nacida de él”.[6]Al mismo tiempo señala la concepción del mundo correspondiente al arte realista. Es por esto que se le acusa de su estética ser dogmática, contenidista y cerrada (Durán, 1998).

Al respecto del realismo Plejánov, al inicio de El Arte y la Vida Social (1913) pone en relieve dos sentidos ―contrarios― y dos ejemplos, en torno a la cuestión de la relación entre el mundo objetivo y lo artístico. Por un lado tenemos los valores y consideraciones estéticas adoptadas, entre otros por Chernishevsky, la postura que asume es que “el arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del régimen social.”[7]

En el mismo encuadre que Lukács, digamos que Chernishevsky le da al arte o entiende lo artístico con un sentido intrínseco socialmente funcional, y este sentido reside en la masa de conocimientos ―y conceptos elaborados por otras disciplinas― que esparce en la sociedad. Bajo esta perspectiva exigía que el arte participara de la lucha revolucionaria. Chernishevsky decía: “El arte por el arte, es hoy día una idea tan extraña como la riqueza por la riqueza. (…) el arte también debe ser de alguna utilidad esencial, y no servir de placer estéril[8]

Todas las actividades humanas existen para ser utilizadas si no se quiere caer en vanas y ociosas ocupaciones. Así como la riqueza debe servir al hombre para satisfacer sus necesidades “materiales”, el arte subsana las “espirituales”. Para Chernishevsky el arte no sólo reproduce la realidad, sino que la explica. Para él, la significación del arte radica en reproducir la vida, a menudo opera como juicios de valor sobre sus fenómenos (Plejánov, 1973).

Por otro lado, el punto de vista opuesto se lo debemos ―menciona Plejánov― a la “segunda etapa”[9]del poeta Pushkin, en su propia interpretación de la misión del arte encontramos la llamada “teoría del arte por el arte” en su expresión más nítida:

No hemos nacido para la agitación de la vida
Ni para el combate o la ambición;
Hemos nacido para la inspiración,
Para las oraciones y las dulces melodías.[10]

Esta radical adopción del arte por el arte, en principio, corresponde a ciertos momentos en la vida de un ser humano en consonancia con su realidad social específica. ¿Cómo es esto? examinémoslo con más detalle.

Existe un momento histórico especifico donde las condiciones sociales existentes incitan al involucramiento ―como fue el caso de Pushkin en su “primera etapa”― pero, pueden existir otros momentos donde las esperanzas de los hombres se desvanecen junto con su vida misma. El comienzo del reinado de Nicolás I ejerció una enorme influencia en el destino ulterior de la Rusia del siglo XIX, en la sociedad de entonces y sobre el destino del propio Pushkin:

(…) la alta sociedad cayó en la degradación y se hundió en la abyección y el servilismo. La independencia aristocrática y la intrepidez caballeresca de los tiempos de Alejandro desaparecieron con el año 1826. Era muy duro para un hombre sensible e inteligente vivir en una sociedad como aquella. (…) todo era soledad, silencio; ni un eco, ni un sentimiento humano, ni una esperanza.[11]

La mirada que buscaba simpatía en un primer momento no hallaba más que amenaza y temor, después, el aburrimiento y la vulgaridad imperantes en la sociedad que le rodeaba, le amargaban la vida sus relaciones con las “altas esferas” que le encaminaron a la moral oficial. Obligado a vivir sobrecogido “generosamente”[12]por Nicolás I, bajo tales condiciones ―dice Plejánov con respecto de Pushkin― era natural odiar la “grandeza moral” y sentirse profundamente repelido por toda “utilidad” que podía reportarle el arte. En otras palabras, la situación de Pushkin le llevó a asumir la postura del arte por el arte.

Ante nosotros se perfila la siguiente conclusión: es cuando se rompe la relación recíproca (unidad dialéctica) entre sujeto (artista) y medio-objetivo (sociedad) cuando surge ―espontáneamente― la tendencia al arte por el arte. Ergo, son insuficientes los argumentos aquí presentados para fundamentar tal conclusión.

No es menester, exponer con mayor exactitud cómo se da este divorcio. Después de todo lo anotado, la brillante declaración que, en mi opinión, halla expresión en Plejánov sobre este asunto es que no puede ser entendido el arte desde el punto de vista del “deber”, el enfoque consiguiente es desde el punto de vista de lo que fue y de lo que “es”. Cambia de una lectura normativa a una lectura descriptiva del fenómeno artístico.

Sin embargo, de lo anterior nacen algunas críticas por parte de Kosík hacia la reducción plejanoviana del arte a las condiciones sociales. Rechaza todo reduccionismo (del arte, por ejemplo) a lo económico. Cuando Kosík dice: “La poesía no es una realidad de orden inferior al de la economía; (…) La economía no genera poesía[13]se refiere a que es el hombre el que crea la economía, la poesía, ambas son productos de la praxis (trabajo) humana.

Tanto la economía como la poesía son realidades humanas con significados distintos; el planteamiento es sobre la base de la determinación materialista del hombre, como sujeto-objetivo, como ser que crea la realidad social y no sobre los productos humanos que el materialismo dialectico investiga el origen de la economía misma. De lo contrario se parte una concepción teleológica de la realidad, de la historia, de la economía y del hombre mismo; como de algo ya dado, convierte la economía (o la poesía) en un resultado, en una cosa, en un fetiche (Kosík, 1967).

Es a partir de la determinación materialista del hombre y a través de la praxis que se crea una nueva realidad, una realidad estética, artística-social, e indispensablemente con las condiciones materiales presentes en la naturaleza, que podemos explicar a la economía como estructura fundamental de las relaciones sociales, de la objetivación humana. Ulteriormente, es el trabajo y la praxis ―características básicas de dicha objetivación― que dan significado a la creación de la realidad (estética).

Kosík en Dialéctica de lo Concreto (1961) se ocupa del tema, frente a las relaciones de la obra de arte y una situación dada, de cómo y porqué es que sobrevive el arte a su época:

En el Renacimiento, la creación y el trabajo están todavía unidos, porque el mundo humano nace en plena transparencia como la Venus de Boticelli nace de una concha marina en la naturaleza primaveral. Entre el trabajo como creación y los productos más elevados del trabajo existe una vinculación directa: los productos remiten a su creador, es decir, al hombre que se halla por encima de ellos, y expresa en ellos no solo lo que ya es y lo que ya ha alcanzado, sino también lo que aún puede llegar a ser. Testimonian no solo su actual capacidad creadora sino también muy particularmente su infinita potencialidad, (…) el capitalismo rompe este lazo directo, separa el trabajo de la creación, el producto del productor, y transforma el trabajo en una actividad fatigosa, extenuante y no creadora. La creación comienza más allá de la frontera del trabajo industrial. La creación es arte mientras que el trabajo industrial es oficio, algo mecánico, reiterado y, por tanto, algo poco apreciado que se desvaloriza a sí mismo.[14]

El método de Plejánov es insuficiente para la comprensión de los problemas (no solo) del arte (moderno), porque falta la praxis humana objetiva, la “actividad humana sensible”, la concepción del sujeto como elemento constitutivo. En este sentido ―dice Kosík― “se aleja de Marx”; en su concepción de la realidad reduce al sujeto-objetivo a la “psicología social”, o al “espíritu de la época” y lo posiciona como polo opuesto a las condiciones económicas; no llega a superar el dualismo de la situación dada y el elemento psicológico de los hombres (Kosík, 1967). Examinemos con más detalle esto, tomemos como ejemplo el suprematismo ruso:

Lo primero que habría que mencionar, y como bien lo apunta De Micheli sobre el «abstraccionismo» (movimiento al cual pertenece el suprematismo), es el uso inadecuado del término para referirse a algo que por definición no es abstracto. En efecto, una idea o una imagen depositada en un lienzo o en un bastidor es, por abstracta que fuere, de por sí es concreta. De igual forma el producto resultante de esculpir materia plástica impregnada de sentimiento.

Podríamos decir que el abstraccionismo -al ser resultado de una abstracción que propone una nueva realidad concreta- se coloca lógicamente fuera de tal denominación, sin embargo, se ha generalizado de tal suerte el uso de la palabra abstraccionismo que no tiene sentido alguno sustituirlo ahora, porque inherente a el está toda una serie de preconcepciones bien definidas en su historia y en sus propiedades, cosa que la palabra «concretismo» no da a entender con la misma claridad (De Micheli, 2008).

De forma sucinta anotamos que hay dos tendencias en el movimiento abstracto[15]. En el primer Kandisky encontramos un abstraccionismo hecho de “impulsos líricos”, conectados con el principio de inspiración -proveniente del romanticismo- entendido éste como “efusión del espíritu”.

Ergo, aquí nos preocuparemos por la segunda tendencia del abstraccionismo, el del “rigor intelectual”, del lenguaje geométrico que encontramos en Mondrian. Aunque el origen de ambas se encuentra en el idealismo, o a lo menos comparten la misma raíz “mística”, su naturaleza es distinta.

La primera (del joven Kandinsky) es de un misticismo ascético que se libera de los placeres mundanos y de lo efímero de la realidad material para adentrarse a la sustancialidad del espíritu universal. En Mondrian[16]en cambio, hallamos un rigor cuasi-religioso (calvinista) para superar las pasiones y tentaciones, fluctúa entre la incertidumbre como aliciente de la despersonalización, un descorazonador proceso de objetivación.

En la nueva realidad que prometen los «abstractos» no existe nada “en sí”, no será más que parte del todo (De Micheli, 2008). ]Pero, si el abstraccionismo tiene su origen en el idealismo, ¿cómo podemos criticarle o analizarle desde el materialismo? Iremos a por ello más adelante.

Como consecuencia de una serie de premisas históricas y estéticas, fue el nacimiento inevitable del abstraccionismo en torno a 1910[17] casi al mismo tiempo en varias latitudes de Europa, y para 1914 adquieren en conjunto sus propiedades carácter de movimiento en la historia del arte occidental.

Es preciso decir que el mayor centro de la búsqueda abstracta y la formulación teórica fue Rusia, tanto la Rusia en los años inmediatamente anteriores a Primera Gran Guerra (1905-1914), así como el «abstracto» en tanto que movimiento cuyo epicentro fue la República Soviética (1917-1925) que se difundió ampliamente bajo sus tres corrientes fundamentales: el rayonismo, el «suprematismo» y el constructivismo.

Continua (parte 3)...


[1]Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de Marx, México: Siglo XXI, p. 85.

[2]Esto representa un primer problema: “Toda concepción del realismo o del no-realismo se basa en una concepción consiente, o inconsciente, de la realidad.” (Kosík, 1967: 136). Es decir, de lo que consideremos como arte realista, dependerá de lo que consideremos como realidad.

[3]Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de Marx, México: Siglo XXI, p. 85.

[4]Esto representa una segunda cuestión: “Las discusiones giran en torno a la actitud del artista hacia la realidad, (…) o sobre si el artista refleja de un modo adecuado, veraz y artísticamente perfecto esta o aquella tendencia de la realidad, pero siempre se presupone tácitamente que lo más evidente, lo más notorio y, por lo tanto, lo que menos requiere investigación y análisis es precisamente la realidad. Pero ¿Qué es la realidad?” (Kosík, 1967: 135).

[5]Sánchez, A. (2005) Las Ideas Estéticas de Marx, México: Siglo XXI, p. 85.

[6]Lukács, G. (1965) Prolegómenos a una Estética Marxista, México: Grijalbo, p. 219.

[7] Ibidem, p. 72.

[8] Ibidem, p. 73.

[9]Menciona Plejanov: la época de Nicolás I, y no a la anterior con Alejandro I.

[10] Estos versos pertenecen a la poesía “El poeta y la multitud” de Pushkin.

[11]Plejanov, G. (1973) El Arte y la Vida Social, México: Roca, p. 78.

[12]La “protección” dispensada a Pushkin por sus “juveniles devaneos” políticos se manifestó en una larga serie de insoportables humillaciones; se le quiso convertir en un cantor del régimen (Plejánov, 1973: 79).

[13] Kosík, K. (1967) Dialéctica de lo Concreto, México: Grijalbo, p. 136.

[14] Ibidem, p. 138.

[15]Nos remitimos aquí a la periodización y definición que encontramos en la teoría y la historia del arte occidental como se enseña en los centros académicos del mundo desarrollado.

[16]Se conoce a Piet Mondrian como el representante más claro del abstraccionismo geométrico, pero los abstractos por antonomasia son los rusos.

[17] Aunque desde antes el arte empezó a distanciarse del realismo y comenzaron las experimentaciones con la abstracción.